Lorsque la messe de Requiem commença à être composée de manière polyphonique à la fin du 15ème siècle, suivant les exemples de Dufay et d’Ockeghem, les musiciens espagnols furent parmi les premiers à adopter cette pratique d’une façon systématique, de sorte que presque tous les compositeurs ibériques du 16ème siècle, à commencer par Pedro de Escobar et Juan Garda de Basurto, nous ont légué au moins une composition polyphonique de la Missa pro defunctis. L’atmosphère de profond mysticisme qui domina une grande partie de la culture espagnole de cette époque, en conséquence de la confusion spirituelle et de la crise des valeurs où était plongée l‘Europe depuis l’éclat de la Reforme, a dû avoir une influence directe sur cette question. En fait, le contenu hautement dramatique des textes du Requiem semblait rassembler tous les lieux communs qui condensaient les grandes peurs et les grands doutes de l’homme du 16ème siècle : la fuite du temps, la nature transitoire de la vie terrestre, les mystères opposés de la mortalité et de l’éternité, les sentiments de culpabilité d’une âme face à Dieu, la dureté du Jugement Dernier, la prière humaine pour la miséricorde de Dieu.

La Missa pro defunctis à cinq voix de Cristobal de Morales fut publiée en 1577 dans son Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, édité à Rome par Valerio et Ludovico Dorico. Ce volume fut réédité à Lyon par Jacques Moderne et au moins trois copies manuscrites ont été conservées à Madrid (Bibliothèque des Ducs de Medinaceli), à Munich (Bayrische Staatsbibliothek) et à Tolède (Archives de la Cathédrale). Nous ignorons la date exacte de la composition de cette pièce, bien qu’elle soit sans doute contemporaine du séjour de Morales à Rome en tant que chanteur de la chapelle du pape, charge pour laquelle il fut engagé le 1er septembre 1535 et qu’il abandonna le 1er mai 1545. Le musicologue italien Clementi Terni a avancé que le « Requiem » peut avoir été écrit pour les obsèques solennelles de la femme de Charles Quint, Isabelle du Portugal, qui se déroulèrent le 28 mai 1539 à Saint-Pierre de Rome, étant donné que Morales chanta la cérémonie avec l’ensemble du chœur papal, mais cette hypothèse ne semble s’appuyer sur aucune preuve documentée. Le chœur chanta également lors de l’inauguration officielle du Jugement dernier à la Chapelle Sixtine, le 31 octobre 1540, et si l’on écarte la suggestion de Terni, on est tenté de supposer que l’impact de la puissante imagerie de Michel-Ange sur l’esprit créateur du musicien peut avoir joué un rôle dans l’atmosphère expressive de la Missa pro defunctis.

Le Requiem de Morales suit le patron structural de ce genre commun à cette époque : Introït (Requiem Aeternam avec les versets Te decet), Kyrie, Graduel (Requiem aeternam, avec les versets In memoria aeterna), Séquence (non le Dies irae complet que les compositeurs du 16ème siècle avaient coutume de ne pas arranger polyphoniquement en son entier, se limitant aux versets finals Pie Jesu Domine), Offrande (Domine Jesu Christe, Rex Gloria, avec les versets Hostias et preces), Sanctus (avec le Benedictus), Agnus Dei et Communio (Lux aeterna, avec les versets Requiem aeternam). La composition est principalement pour voix de soprano, contraltos I et II, ténor et basse, bien que les versets du graduel In memoria aeterna soient écrits pour trois voix (C II, T, Basses) et le vers de l’offrande Hostias et preces soit à quatre voix (SII, C, T, B).

Chaque section commence par son intonation grégorienne et c’est alors que la mélodie originale du plain-chant est entonnée par l’une des voix (normalement celle du soprano) et chantée tout au long des mouvements de valeurs longues, tandis que les autres voix tissent un filet contrapuntique par-dessous. La texture est principalement imitative, souvent fondée sur des motifs mélodiques extraits du plain-chant, mais la séquence rythmique, en dépit d’un certain goût pour l’usage de rythmes croisés entre les différentes voix, qui conduisent à une certaine ambiguïté métrique, est grave et lente. La ligne de la basse participe rarement à l’imitation et évolue principalement par des quartes et des quintes, dotées d’une fonction harmonique claire. De même que l’usage occasionnel d’une écriture homophonique, elle crée un puissant effet d’accords, même si le texte est largement composé de façon mélismatique et que peu de sections offrent de ce fait un style vraiment déclamatoire. L’usage de traits descriptifs, s’il y en a, est très mince ; en revanche, Morales préfère nettement créer dans chaque mouvement un climat émotionnel d’ensemble, jamais brisé par des effets purement madrigalesques. Son harmonie montre une nette préférence pour les sixtes et les tierces mineures, procédé qui anticipe sur les recommandations du théoricien italien de la fin du 16ème siècle, Gioseffo Zarlino, incitant à créer une humeur plaintive dans la musique, et le même objectif est recherché à travers l’usage modéré, mais effectif, des suspensions et autres dissonances. En terme général, le Requiem est une œuvre de dimensions magnifiques, qui présente néanmoins une nature austère, sereine et introspective, comme si Morales avait voulu aborder le thème de la mort de la façon la plus modérée et révérencielle, loin de toute démonstration mondaine de naïveté et de virtuosité, mais pénétré d’une émotion authentique. Morales a écrit deux autres compositions en rapport avec la liturgie des morts : une deuxième Missa pro defunctis à quatre voix et une série de compositions polyphoniques d’items appartenant à l’Officium defunctorum. Le Requiem à quatre voix fut apparemment composé après son retour en Espagne, alors qu’il exerçait en qualité de maestro de capilla à la cour du Duc d’Arcos, à Marchena, de mai 1548 à février 1551, avant d’accepter une charge identique à la cathédrale de Malaga. Le théoricien et compositeur Juan Bermuda mentionna dans sa Declaracion de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555) que cette œuvre avait été dédiée au comte d’Urueña, et en reproduisit même un fragment dans son traité. D’après certaines similitudes avec l’extrait cité par Bermuda, un Requiem anonyme copié sur un manuscrit appartenant à une église paroissiale de Valladolid a été hypothétiquement identifié comme faisant partie de la composition à quatre voix de Morales, mais cette attribution demeure problématique.

En ce qui concerne l’Officium defunctorum, l’œuvre est conservée dans un livre de chœur appartenant aux archives de la cathédrale de Puebla au Mexique. Elle peut avoir été composée à peu près en même temps que le Requiem à quatre voix, mais il n’est fait aucune référence à ce sujet dans la documentation existante sur les dernières années de la vie de Morales. Nous savons cependant qu’elle fut chantée dans la ville de Mexico peu d’années après la mort du compositeur, pendant les funérailles solennelles célébrées dans cette ville pour l’empereur Charles Quint, en novembre 1559. Une description détaillée et haute en couleurs de ces cérémonies, relatant de façon particulièrement étendue tous les aspects musicaux en jeu, a été croquée par Francisco Cervantes de Salazar, dans son Túmulo Imperial (Mexico, 1560).

Étant donné que le palais du vice-roi et la cathédrale de Mexico étaient trop proches l’un de l’autre pour permettre une procession prolongée entre les deux édifices, les cérémonies eurent lieu à l’église de San José et dans un patio situé entre celle-ci et le monastère franciscain voisin, où un grand monument commémoratif dédié au défunt empereur avait pu être érigé. La procession était conduite par deux mille indiens, avec à leur tête les gouverneurs indigènes des quatre provinces du Mexique et plus de deux cents caciques, tous habillés en grand deuil. Derrière eux s’avançait le clergé, guidé par l’archevêque Alonso de Monchúfar, l’administration coloniale de la noblesse, avec le vice-roi, Don Luis de Velasco, et une représentation complète de tous les corps de la société coloniale: la procession complète durait deux heures.

La représentation de l’église fut dirigée par le maître de chapelle de la cathédrale de Mexico, Lázaro del Alamo, qui avait divisé ses musiciens en deux chœurs séparés, de sorte qu’ils puissent alterner ou se combiner en un seul ensemble. Toutes les pièces chantées ne se sont pas conservées dans les livres de chœur de Puebla, et elles n’étaient pas toutes de Morales, ni même polyphoniques : par exemple, le motet à cinq voix de Morales Cirdumdederunt me gemitus mortis, qui fut interprété juste avant l’invitatoire prescrit (Regem cui omnia vivunt), est conservé dans un manuscrit de la cathédrale de Tolède, mais ne figure dans aucune source mexicaine. Lázaro del Alamo lui-même était l’auteur de quelques-uns des psaumes interprétés, dans lesquels la première moitié de chaque verset était chantée par un soliste et la seconde moitié était chantée polyphoniquement par un chœur d’enfants. En d’autres occasions, un petit chœur de huit solistes alternait avec un chœur plus grand. Quelques-unes des compositions de Morales, telles que le psaume Exultemus, n’ont pas été conservées. Par ailleurs, les livres du chœur de Puebla contiennent également trois motets funéraires à quatre voix de Morales – Hodie si vocem ejus, Quoniam Deus magnus et Quoniam ipsius est mare – mais la description de Cervantes de Salazar ne mentionne pas qu’ils aient été chantés en cette circonstance. Par conséquent, le présent enregistrement ne comprend que les items polyphoniques de Morales dont on est sûr qu’ils furent interprétés à matines lors des cérémonies indiquées.

Ils comprennent le motet à cinq voix ci-dessus mentionné, Cirdumdederunt me, l’invitatoire (Regem cui omnis vivunt, avec le psaume 94, Venite, exultemus Domino), les trois leçons du premier nocturne (I – Parce mihi, Domine; II – Taedet animam meam ; III – Manus tuae fecerunt me) et le troisième répons du deuxième nocturne (Ne recorderis). L’invitatoire, qui alterne constamment avec les versets du psaume 94, constituant une sorte de refrain, est particulièrement approprié pour essayer une grande variété de possibilités d’interprétation au plan de la distribution instrumentale et vocale, car nous savons que la pratique interprétative de la polyphonie sacrée dans les cathédrales ibériques et latino-americaines était rarement, peut-être jamais, a capella, mais comportait souvent une participation substantielle d’instruments à vents, à cordes et harmoniques.

When the Requiem Mass began to be set polyphonically in the late 15th century, following the examples of Dufay and Ockeghem, Spanish musicians were among the first to adopt this practice in a systematic way, and thus nearly every great Iberian composer of the 16th century, starting with Pedro de Escobar and Juan Garda de Basurto, has left us at least one polyphonic setting of the Missa pro defunctis. The atmosphere of brooding mysticism that dominated so much of Spanish culture during this period as a result of the spiritual turmoil and the crisis of values into which Europe had plunged since the outbreak of the Reformation was to have a direct influence upon this question. In fact, the highly dramatic content of the texts of the Requiem seemed to cover all the topics that polarized the great fears and doubts of 16th-century Man: the rapid passage of time, the transitory nature of earthly life, the contrasting mysteries of mortality and eternity, the guilt experienced by a soul facing God, the harshness of the last judgement and the human plea for divine mercy.

Cristobal de Morales’ five-part Missa pro defunctis was published in 1544 in his Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, printed in Rome by Valerio and Ludovico Dorico. In 1552 this volume was reprinted at Lyons by Jacques Moderne and at least three manuscript copies of the mass have also survived in Madrid (Library of the Dukes of Medinaceli), Munich (Bayerische Staatsbibliothek) and Toledo (Cathedral archives). We do not know the exact date of composition of the piece, although it was most likely composed during Morales’ tenure in Rome as a singer of the papal chapel, a position to which he had been appointed on 1st September, 1535, and which he would eventually leave on 1st May, 1545. The Italian musicologist Clemente Terni has suggested that the Requiem may have been written for the solemn exequies for the wife of Charles V, Isabel of Portugal, celebrated on 28th May, 1539, at Saint Peter’s, since Morales sang in the ceremony, together with the rest of the papal choir; however, this hypothesis does not seem to be supported by any documentary evidence. The choir also sang at the official unveiling of The Last Judgement at the Sixtine Chapel on 31st October, 1540, and, if Terni’s suggestion is disregarded, one is tempted to assume that the impact of Michelangelo’s powerful imagery on the creative mind of the composer may have had some influence on the expressive atmosphere of the Missa pro defunctis.

Morales’ Requiem follows the structural pattern that was common at the time for the genre: Introit (Requiem aeternam, with the verse Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem aeternam with the verse In memoria aeterna), Sequence (not the complete Dies irae, which 16th-century composers tended not to set polyphonically in its entirety, but just the final verse, Pie Jesu Domine), Offertory (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, with the verse Hostias et preces), Sanctus (with Benedictus), Agnus Dei and Communio (Lux aeterna, with the verse Requiem aeternam). The setting is mostly for Soprano, Altos I and II, Tenor and Bass, although the Gradual verse, In memoria aeterna, is written for three voices (A II, T, Bass) and the Offertory verse, Hostias et preces is for four voices (S II, A, T, B).

Every section opens with its Gregorian intonation, and the original chant melody is then taken up by one of the voices (usually the Soprano) and sung throughout the movement in long values, while the other parts weave a contrapuntal net underneath it. The texture is mostly imitative, often based on melodic motives extracted from the chant, but the rhythmic motion, despite a certain fondness for the use of cross-rhythms between the different voices which lead to some metrical ambiguity, is grave and quiet. The bass line rarely participates in the imitation and proceeds mostly in fourths and fifths, with a clear harmonic function. Together with the occasional use of homophonic writing, this establishes a strong chordal effect, even if the text is largely set melismatically and therefore only a few sections sound truly declamatory in style. There is little, if any, use of word-painting; instead, Morales clearly prefers to create in each movement an overall emotional climate that is never broken by purely madrigalistic effects. His harmony shows a clear preference for minor thirds and sixths, a procedure that anticipates the recommendations of the late 16th-century Italian theorist Gioseffo Zarlino for establishing a plaintive mood in music, and the same goal is achieved through a moderate but very effective use of suspensions and other dissonances. Generally speaking, the Requiem is a work of truly magnificent dimensions and yet one of an austere, serene and introspective nature, as if Morales wanted to approach the subject of death in the most restrained and reverential way, far from any mundane display of ingenuity and virtuosity, and filled with heartfelt emotion.

Morales wrote another two compositions connected with the liturgy of the Dead: a second Missa pro defunctis, for four voices, and a series of several polyphonic settings of items belonging to the Officium deffunctorium. The four-part Requiem was apparently composed after his return to Spain, while he was serving as maestro de capilla at the court of the Duke of Arcos, at Marchena, from May 1548 to at least February 1551, before accepting an identical position at the cathedral of Málaga. The theorist and composer Juan Bermudo mentioned in his Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555) that this work had been dedicated to the Count of Urueña, and he even reproduced an excerpt of the music in the treatise. On the basis of some similarities to the excerpt quoted by Bermudo, an anonymous Requiem copied in a manuscript belonging to a parish church in Valladolid has been tentatively identified as corresponding to Morales’ four-voice setting, but this identification remains problematic.

As to the Officium deffunctorum, it survives in a choirbook owned by the music archives of the cathedral of Puebla, in Mexico. It may have been composed more or less at the same time as the four-part Requiem, but no specific reference is made to that fact in the extant documentation regarding the final years of Morales’ life. We do know, however, that it was sung in Mexico City a few years after the death of the composer during the solemn funeral rites held in that city for Emperor Charles V, in November 1559. A detailed and colourful description of the ceremonies, with a particularly exhaustive account of all the musical aspects involved, was drawn by Francisco Cervantes de Salazar in his Túmulo Imperial (Mexico City, 1560). Since the palace of the viceroy and the cathedral of Mexico City were too close to each other to allow for a lengthy procession between the two buildings, the celebrations were held at the church of San José and in a patio between the church and the adjoining Franciscan monastery, where a large memorial monument to the deceased Emperor would be raised. The procession opened with two thousand Indians, headed by the indigenous governors of the four provinces of Mexico, and more than two hundred caciques, all dressed in formal mourning attire. After them came the clergy, headed by Archbishop Alonso de Monchúfar, the colonial administration and the nobility, with the Viceroy, Don Luis de Velasco, and a comprehensive representation of all bodies of colonial society, the complete procession lasting two hours.

The performance in the church was conducted by the chapelmaster of Mexico City Cathedral, Lázaro del Álamo, who had divided his musicians into two separate choirs so that these could either alternate or be combined in a single ensemble. Not every piece sung has been preserved in the Puebla choirbooks, and not all of them were by Morales or even in polyphony: for instance, Morales’ five-part motet Circumdederunt me gemitus mortis, which was performed immediately before the prescribed Invitatory (Regem cui omnia vivunt), survives in a manuscript at the Toledo Cathedral, but not in any Mexican source. Lázaro del Alamo himself was the author of several of the psalm settings performed, in which the first half of each verse was sung in chant by a soloist and the second half was sung polyphonically by a boys’ choir. On other occasions, a small polyphonic choir of eight soloists alternated with a larger choir. Some of Morales’ settings, such as that of the Psalm Exultemus, no longer exist. On the other hand, the Puebla choirbooks also contain three four-part funeral motets by Morales – Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus and Quoniam ipsius est mare –, but the description by Cervantes de Salazar does not mention them as having being sung on this occasion. Therefore, the present recording includes only the extant polyphonic items by Morales that we can be sure were performed at Matins at the above-mentioned ceremonies.

These include the already mentioned five-part motet Circumdederunt me, the Invitatory (Regem cui omnia vivunt, with Psalm 94, Venite, exultemus Domino), the three Lessons of the first Nocturne (I – Parce mihi, Domine; II – Taedet animam meam; III – Manus tuae fecerunt me) and the third Responsory of the second Nocturne (Ne recorderis). The Invitatory, with its constant alternation with the verses of Psalm 94 establishing a kind of refrain, is particularly appropriate for experimenting with a variety of performance possibilities in terms of vocal and instrumental distribution, since we know that the performance practice of sacred polyphony in Iberian and Latin-America cathedrals was rarely – if ever – a capella but instead involved a substantial participation of wind, string and harmonic instruments.