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Diapason # 682 (00 /2019)
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Alpha
ALPHA444



Code-barres / Barcode : 3760014194443

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Analyste: Loïc Chahine

Étrange mélange de qualités étourdissantes et d'options qui laissent perplexe : tel est ce disque, le premier que Leonardo Garcia Alarcon consacre à la musique française. On ne s'étonne guère d'y retrouver son lyrisme, son œil toujours ouvert sur le théâtre, sa générosité. D'une somptuosité grave, qui fait écho à l'album ancien de Herreweghe (Miserere et Dies irae ; HM, 1985), le Chœur de chambre de Namur et l'orchestre Millenium tirent bénéfice d'effets flamboyants (les silences éclatants qui séparent les « Rex » dans le Dies irae) autant que de textures capiteuses et doloristes (« Lacrymosa »). Nombreux sont les passages qui jouent de ces séductions plastiques, dans un esprit très Contre-Réforme.

Mais que le discours est fragmenté ! Alarcon a l'air de concevoir ces grands motets (1677-1683) non dans la lignée des pièces de Dumont et Robert, mais à la manière de structures « à numéros » que Lalande normalisera par la suite. Il insère bon nombre de coupures (avec ralenti à la fin de ce qu'il envisage comme des mouvements séparés), et n'hésite pas à supprimer la transition (écrite) de basse qui mène de « sustenebit » à « Qui apud te ». De nombreux changements de tempo ne nous paraissent pas justifiés par la notation musicale (un reproche, d'ailleurs, qui valait aussi pour le Te Deum de Dumestre), et les solos traités à la manière de récitatifs exaltés prennent le risque de se diluer en suspensions (un exemple parmi bien d'autres : « Tu… ad liberandum »). Ces choix s'appuient-ils sur le texte, considérant la partition comme manquant d'indications ? Une note d'intention de l'artiste n'aurait pas été un luxe. Et pourquoi, dès lors, ne pas changer de tempo sur « judex ergo », dans le Dies irae, alors que le changement de métrique l'appellerait ?

En contradiction avec les partitions (manuscrit Vm1-1040 et édition imprimée de 1684 en partie séparées), les sept premières mesures vocales du Dies irae sont confiées au chœur ; c'est souligner à peu de frais l'austérité du plain-chant que Lully fait chanter par la basse-taille seule avant d'élargir le cadre. A l'inverse, le début du « requiem » dans le De profundis est donné au soliste alors que noté au grand chœur… Quant au beau « Lacrymosa », là où il n'est confié par Lully qu'aux cinq solistes avec le seul continuo, Alarcon l'étend en le donnant d'abord à l'orchestre, puis aux solistes, puis au chœur.

Ainsi travaillés, les trois motets s'enchaînent en une sorte d'opéra ou d'oratorio assez organique, et très discogénique. Il faut goûter cet album pour la patte d'Alarcon et de ses équipes, tous unis dans un tableau saisissant dont on serait bien en peine de rapporter le propos à « l'information historique » ; pour une version plus scrupuleuse, l'intégrale du Concert Spirituel reste le pilier d'une discographie terriblement clairsemée (Naxos, 1994).

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