Marin Marais (1656-1728)
Pièces de viole du second livre, 1701

Le Parnasse de la viole, vol. II

Alia Vox AV9828
Code-barres/Barcode:
7619986098289

Standard Audio CD




 


Description

Artistes / Performers
Jordi Savall, basse de viole,
Pierre Hantaï,
clavecin, Rolf Lislevand,  Xavier Diaz-Latorre, théorbes et guitares, Philippe Pierlot, basse de viole
 

Lieu d'enregistrement /Recording site: Collégiale du Château de Cardona (Catalogne / Catalunya)  

Date d'enregistrement: Jan.  2003 
Recording date: Jan. 2003

Durée totale / Total time: 
66'27


 

 

 

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Dans le cadre de "... ce Parnasse de la Viole imaginaire", "pour Marin Marais, j'ai choisi les deux Suites du Second Livre de Pièces de Viole, que de toute évidence, il dédia à ses deux principaux "Maîtres" (Sainte-Colombe pour la viole et Lully pour la musique) et qui finissent chacune par leur "Tombeau" respectif."

Jordi Savall
Mexico, 25 mars 2003

Illustration de la pochette du disque: André Bouys (1656-1740 ), Portrait du Musicien Marin Marais, (1704), Bibliothèque de l'Opéra de Paris, Reproduction de l'original - cliquer ici

"... in this imaginary Parnassus of the Viol", "from Marin Marais, I have chosen the two Suites  from his Second Livre de Pièces de Viole, which Marais conspicuously dedicated to his two principal  masters *Sainte-Colombe under whom he studied the viol, and Lully, his music master), each of which concludes with its respective "Tombeau"."

Jordi Savall
Mexico, March 25,  2003


Artwork of the CD jacket: André Bouys (1656-1740 ), Portrait of the Musician Marin Marais, (1704), Bibliothèque de l'Opéra de Paris, Reproduction of the original painting - click here

 

 

 

Évaluations recensées / Reviews located


Awards - 2003


# 508 (11/2003)


 # 54 (07-08/2003)


Vol. 27:6
 (07/08-2004)



# 25 (12-2003)


Full text / texte intégral
Review by: John Greene



Marin Marais (1656-1728)


Marin Marais (1656-1728)


Extrait du livret / From the liner notes

1701. Il y a quatorze ans que Lully est mort lorsque Marin Marais publie son Second Livre de Pièces de viole. Il y inclut le Tombeau pour Monsieur de Lully. Arrêtons-nous un instant sur cette formulation « pour monsieur… ». Sous cette tournure, issue d’un français vieilli, court comme la nervosité d’un geste qui évoque moins un hommage qu’un don, l’envoi fait à un destinataire toujours vivant. Marin Marais, soit qu’il jette à fresque ses souvenirs du Lully qu’il pratiqua au sein de l’orchestre, fameux, de l’Académie Royale de Musique ; soit que sa viole chante tout ce qu’elle doit à Sainte Colombe, érige moins un sarcophage, ce mangeur des chairs, qu’un espace prêt à recevoir pour l’éternité la vie que l’instrumentiste perpétue. Car la partition est semblable au bulbe d’une tulipe. Sous ses couches protectrices, elle n’attend que les feux du soleil pour éclore à nouveau. Le tombeau musical enclôt l’essence du disparu qui le joue, nous l’offre par-delà le silence des siècles morts. Et les fleurs qui attendent de renaître ici n’incarnent pas les âmes de n’importe qui…
Pourtant, lorsque s’était répandue la nouvelle de la mort de monsieur de Lully, au soir du 22 mars 1687, tous les musiciens du royaume l’avaient préféré rongé des vers plutôt que vivant. Son tombeau, pour lors, ce fut leur joie. Ils étaient enfin débarrassés de ce tyran qui avait réduit à quatre leur présence dans tous les théâtres du royaume, à l’exception du sien, et des quelques salles de province (Marseille par exemple) qui durent acheter le privilège de l’opéra et verser sa dîme, fort conséquente, à monsieur le Surintendant de la Musique du Roi Louis XIV. Ils firent bien des libations pour fêter son trépas. Lully, d’ailleurs, s’y fut joint de bonne grâce, tant ce libertin aimait le bon vin et la bonne chère. Mais, en ce printemps-là, aucun musicien n’avait oublié qu’il les avait tous relégués en coulisses, projetant sur le devant de la scène son seul Opéra. Éclipsé est un terme plus convenable, tant la carrière de Lully se confond avec le lever, puis le zénith, de l’astre de Louis XIV. Adolescent, ce rejeton de minotier florentin, au physique ingrat et à l’humeur colérique, eut droit aux faveurs de Mazarin, puis à celles de son filleul le roi.
Rappelons, en passant, qu’il n’existe que six années d’écart entre Jean-Baptiste Lully, l’aîné, et Louis Dieudonné de Bourbon, le cadet. À ces âges, le naturel sait encore rire : voilà de quoi affermir une solide camaraderie sans laquelle Lully ne fut jamais monté si haut. Car, à cet étranger, importé par caprice princier dans un pays viscéralement xénophobe, les ménestrandises et les confréries musicales n’eurent de cesse de barrer la route. Lully devint cependant indispensable aux plaisirs d’un jeune roi qui aimait autant la fête et la galanterie que son aïeul Henri IV. Lully apprit à ce monarque pubère la danse et la pantomime. Il le toucha par ses sons, le magnifia dans les scènes de ballet qu’il imagine pour lui dès 1654. Ce contact est tout sauf frivole. Il les liera par l’émotion musicale autant que par la complicité d’une créativité de tous les instants, à la dépense de laquelle jamais on ne lésinera.
Lully, avec Molière, Benserade et ce décorateur somptueux que fut Torelli, fut l’âme de ce véritable âge d’or du Grand Siècle français que fut la cour galante (1661-1673) de Louis XIV, le temps béni des maîtresses à foison et des favorites précieuses, des Marie Mancini et des Louise de La Vallière. Dans ce tourbillon d’œuvres baroques scintille le souvenir des semaines de fête des Plaisirs de l’Ile Enchantée et du Grand Divertissement.
Au terme d’une carrière d’entrepreneur opportuniste, cet adjectif étant à lire en son sens premier, terme de marine s’appliquant au capitaine qui connaît le meilleur vent pour regagner le port, Lully laissa à ses héritiers une fortune considérable et une formule commerciale pérenne : l’opéra. Un peu pirate, assez tyran, le Florentin avait eu le génie de vendre à la ville ce qu’il produisait pour la Cour. Et lorsqu’on sait le goût immémorial que nous avons pour les modes et la presse “people”, ce qu’est à sa façon la tragédie lyrique française, gazette du pouvoir à déchiffrer sous chacun de ses vers exemplaires, on voit l’astucieux de la formule, et la fortune qu’un habile avait à en tirer. Lully, l’opéra, c’était lui, et cela le restera au moins jusqu’à la mort de Rameau. Et encore, sur son influence, il faudrait interroger Gluck et l’inconscient de Wagner, cet autre grand favori d’un roi, quoique plus bourgeois celui-là…
Haï à sa mort, Lully n’eut pourtant point laissé un si durable souvenir s’il n’avait eu quelque talent. Suffisamment pour que, cinquante ans durant, on lui tresse louanges et apothéoses. Les sonates de François Couperin, le clavecin de d’Anglebert, le théorbe de Robert de Visée redonneront longtemps ses airs et ses humeurs. Et qu’il dut bien ricaner, ce fieffé libertin de Baptiste, en entendant les incitations à l’amour tirées de sa Galatée devenir cette dévote chaconne intitulée Le Monument, retrouvée il y a peu dans un pieux recueil des Ursulines de la Nouvelle-Orléans ! Homme de synthèse, doté d’un sens inné de la danse, Lully ne cessa d’écouter son temps pour transformer tout ce qui lui tombait dans l’oreille. Ainsi les danses de la cour et celles entendues dans les provinces françaises deviendront ces suites de danses dont Bach se souviendra avec le bonheur que l’on sait.
Il amplifia les formes de son époque pour accoucher de grandes scènes symphoniques, pour lors inouïes. Dans son moule habile se sont fondus la ciaccona italienne et le ground anglais. Ostinato : ce rythme fondateur de l’ère baroque deviendra avec lui ces majestueuses et dansantes pages orchestrales d’une quinzaine de minutes (autant dire un siècle d’affects musicaux !) qui couronnent chaque opéra de sa maturité. Nul doute qu’il y ait, chez Marin Marais, quelque souvenir de ces transes auditives dans les Folies d’Espagne et la Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont, toutes deux saisies par la même furie obsessionnelle.
Homme-orchestre, Lully le fut avant tout. Il fonda la première phalange en Europe à posséder un effectif stable et volumineux, tandis que partout ailleurs on ne connaissait que des effectifs variables, pour ne pas dire malingres. Sa pâte sonore dense, puissante, constituée de vingt-quatre violons, d’autant de hautbois, de flûtes et de cuivres, sans oublier les percussions et un continuo gras de plusieurs clavecins, théorbes et autres guitares, quelle révolution ce fut si l’on se remémore, par comparaison, l’instrumentarium des opéras de Cavalli et de Monteverdi, que quarante années seulement séparent des premiers triomphes de la tragédie lyrique française…
C’est cet orchestre, destiné à servir d’exemple pour toute l’Europe à la faveur de l’exportation politique et esthétique du modèle versaillais, que rejoint le jeune Marais à la fin des années 1670. Ce fils de cordonnier fête ses vingt ans lorsqu’il est appelé dans la cohorte très fermée des musiciens de la Cour. Il y côtoie les grandes familles musicales d’alors : Louis, Colin, Jean, Jeannot et Nicolas Hotteterre, tous de fameux flûtistes ; sans oublier les cromornes de la dynastie Philidor. A l’Opéra, il croisera d’autres noms destinés à une même gloire : ces Monteclair, Desmarets, Gervais, Rebel… tous, à un moment à un autre, passent par la maison Lully et produiront nombre d’opéras fort dans la manière du maître des lieux. On ne jette point si facilement à bas la statue d’un tel Commandeur…

Marin Marais
Marin Marais a quarante-cinq ans en 1701. Que restait-il alors de Lully ? Une tombe, aujourd’hui presque oubliée, à Notre-Dame des Victoires (1), où Lully le libertin tourne le dos à l’autel. Et des rancœurs, et déjà beaucoup de légendes, pour la plupart ingrates, aux trois quarts invérifiables et jamais de première main. Et beaucoup trop de ce marbre froid dans lequel le Grand Siècle aima figer ses grands hommes.
Alors, ce Tombeau que Marais lui construit a ceci de fascinant qu’il semble presque un témoignage direct sur le Surintendant. Marin, qui fut batteur de mesure, violiste et répétiteur à l’Opéra sous son règne, l’a pratiqué quotidiennement dans sa furie, ses excès et son génie. La musique de Marais nous parle admirablement de son maître défunt. Est-ce d’ailleurs un hasard si ce tombeau couronne la douce-amère suite en si mineur, tonalité « bizarre, morose et mélancolique », ainsi que le théorise Mattheson ? Lully le flamboyant fut aussi pétri de ces clairs-obscurs là. Et en fallait-il pour imaginer de telles œuvres !
Écoutez comme la viole ouvre cette page funèbre. Dès les premières mesures, c’est la voix d’une héroïne de Lully que l’on entend. Voici Andromède en Mérope s’épanchant, voici Armide vaincue par les yeux de Renaud, voici Galatée la nymphe, folle d’amour et folle de son corps, menacée par le cyclope amoureux… Toutes ici reviennent rejouer cet ample geste déclamatoire si typique du récitatif lullyste, construit de grands écarts, de descentes douloureuses, de diminutions ambiguës et de ritournelles sensuelles… Soudain, dans le bas médium de la viole toute prête à s’éteindre, tombe l’abyssale note d’un bourdon. Ce battement rogue, est-ce un souvenir de la pompe funèbre d’Alceste et de ses tambours voilés ? Entendez : il n’est nul besoin de mots superflus pour exprimer la peine et le regret. Marais nous restitue cette joie voilée qui rend la signature harmonique de Lully reconnaissable entre toutes. Le geste de la viole est un hommage au théâtre du Surintendant, un art dont Marin Marais tirera profit, ainsi qu’en témoigne son admirable Alcyone.
Tout autre est le geste enclôt dans le Tombeau pour monsieur de Sainte Colombe. Si Marin eut Lully comme maître des biens de ce monde, l’austère Sainte Colombe fut son maître zen. Ici, c’est le génie capricieux que l’on interroge, celui qui rend l’esprit sensitif à l’extrême, exacerbé, douloureux. C’est l’image du musicien tourmenté, comme le fameux André Maugars, ce cyclothymique violiste de Richelieu, exemplaire pour les musiciens du Grand Siècle, exemplaire pour le tragique Sainte Colombe, peu à peu asséché par les peines que l’on sait. Les larmes versées de l’intérieur sont souvent les plus destructrices et Marais ne l’ignore point. Ici son geste s’éloigne du théâtre mondain pour habiter la scène intime. Il la hante, il témoigne pour un disparu qui semble toujours aussi proche dans son souvenir que le vol de ce feu secret qu’il avait tant réclamé à Sainte Colombe. Ah, cette septième corde de la viole, ce toucher quémandé à un maître trop dur par un élève trop jeune !… comment ne pas ressentir dans ces brisures qui précipitent la plainte et arrachent à la terrible douleur son masque de bienséance, la plaie toujours ouverte d’une faute, d’une trahison ? Alors que la viole, au début, souriait à demi, apaisée, dans le doux chant d’un haut ténor, la voici qui barytonne et finit par se déchirer à grands coups d’arpèges fragmentés…
Mais autour du tombeau du maître, le paysage s’épaissit et se brouille. La viole de gambe bientôt ne sera plus. Les premières années du 18ème siècle la voient jeter ses derniers feux. Sa fabrique secrète, son artisanat laborieux se perdent, comme une mémoire qui ne serait plus entretenue que par une poignée d’initiés perclus d’années. Le poids de ce siècle qui fut trop grand pèse sur l’instrument favori de la chambre et de la ruelle où naquirent bien des poèmes et des galantises. Bientôt elle va succomber sous les assauts du violon, ce pitre importé d’Italie, tout comme Lully. Finie la politesse réservée de la viole confidente des peines, suranné son chant, oublié son lyrisme du dedans de l’âme. Rien de cela ne survivra au nouveau goût, brillant, extérieur. Dirons-nous exterminateur ?
Pourtant cette voix humaine, morte d’être trop solitaire à l’orée du siècle le plus sociable qui soit, voilà qu’elle nous parle de nouveau. Depuis trente ans, elle a reconquis nos chambres et nos alcôves. Serait-ce parce qu’elle nous ressemble, à nous, êtres du XXIe siècle, baroques plus que jamais, qui vivons en un même temps et le clair et l’obscur, et l’esprit et la chair, et l’un et le divers ? Fracture, exaltation, faillite, transe : c’est une humanité traversée d’éclairs qui fonde l’intime texture de la musique de Marin Marais. Et chaque coup d’archet qui tombe sur la corde, en rappelant les maîtres morts, ramène un peu plus de vie en nos natures contradictoires.
Vincent Borel



 

 

 


 

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Analyste: Julie Anne Sadie

Extrait en traduction libre:

»En début de carrière, le jeu de Savall était tout imprégné de sa forte personnalité, plus tard il devint plus introspectif alors que maintenant, il semble avoir atteint un équilibre sublime qui sied bien à Marais. Au cours des années 90 Savall a enregistré quelques uns des concerts (avec Wieland Kuijken et Christophe Coin) (Astrée - 7729 et Astrée - 8743 ) et des pièces pour viole seule des Sainte-Colombe… Même si l’existence de la musique de Sainte-Colombe le fils est connue depuis un certain temps, elle est rarement interprétée. Savall a remédié à la situation en enregistrant l’intégrale des œuvres répertoriées de ce musicien, et cette musique est fort révélatrice, en particulier lorsque juxtaposée à celle de Marais. Il était peut-être inévitable que la musique du fils soit davantage apparentée à celle du père que celle de Marais. C’est Lully, en fait,  qui est le véritable mentor de Marais et c’est son long stage d’apprentissage à l’Opéra qui lui a permis de développer ses capacités en tant que compositeur et communicateur. Marais n’a travaillé que pendant une courte période avec Sainte-Colombe le fils. Néanmoins, … le fils a développé sa propre voix, bien distincte, tout comme CPE Bach plus tard. La discipline formelle de Lully est absente de ses suites et pourtant elles offrent des moments de réelle puissance rhétorique ainsi que d’expressivité très variée. Elles sont davantage complaisantes, plus expansives que celles de Marais. Tout comme son père, Sainte-Colombe le fils a recours fréquemment à la septième corde et à ses accords, même s’il lui manque la grâce des autres compositeurs et la richesse harmonique de Marais. Les interprétations qu’en donne Savall peuvent sembler dépourvues de sentimentalité, mais pour moi, à tout le moins, elles traduisent un profond engagement vis-à-vis de cette musique, ce en quoi je lui suis reconnaissante. »


Reviewer: Julie Anne Sadie

Excerpts : N.B. The reviewer considers this recording by Savall as being part of a package. (Sainte Colombe le Fils -AV 9827 A + B and Marin Marais AV 9828)

This is essentially what J.A. Sadie had to say about the 3 cd's.

"
Although the existence of the music of Sainte-Colombe le fils has been known for some time, it is rarely performed. Savall has remedied the situation by recording all that is known, and it is revelatory, especially when juxtaposed with Marais’ music. It was perhaps inevitable that the son’s music owed more to the father’s than did Marais’. Lully, after all, was Marais’ true mentor, and it was Marais’ long apprenticeship at the Opéra that sharpened his skills as a composer and a communicator.Marais worked with Sainte-Colombe le fils only a very short time. And yet, as you will hear, the son developed his own distinctive voice, rather as CPE Bach later did. The formal disciplines of Lully are absent from his suites and yet they have moments of rhetorical power and they range widely in their expression. They are more self-indulgent, more wayward than those of Marais. Like his father, Sainte-Colombe le fils makes frequent use of the seventh string and chords, although they lack the grace of those of the other composers and the harmonic richness of Marais. Savall’s performances may seem surprisingly unsentimental, but at least for me they reflect a deep engagement with the music, for which I am grateful. It is surely not by chance that Savall chose to record this music on a 1697 seven-string instrument made in London by Barak Norman. Does he think Sainte-Colombe le fils may have asked or inspired the English maker to add a seventh string to some of his renowned bass viols?"  

Diapason- # 508 (11/2003)




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Analyste: Gaétan Naulleau
Résumé ou abrégé: 

Naulleau souligne le fait  que Savall a déjà enregistré cette « Suite en si mineur » en 1975 en compagnie d’Anne Gallet et Hopkinson Smith.

L’enregistrement de 2003 apporte un regard nouveau sur cette œuvre de Marin Marais. Il s’agit d’une vision plus intérieure, plus austère.

 Naulleau écrit : « … rien n’est aimable dans ce nouveau Marais; les grâces sont bannies comme autant de vanités; le timbre ose l’acidité et parfois même une aigreur assumée avec panache… »

Il poursuit : « … aucune concession n’est faite à la diplomatie – a-t-on jamais entendu allemande aussi peu civile que celle de cette Suite en mi, porteuse d’autant de reproches ». (Tombeau pour Mr. De Sainte-Colombe)
Établissant la comparaison entre la vision de 1975 et celle de 2003, Naulleau écrit : « En 1975, l’espoir et la mélancolie apaisaient ici l’amertume » et il ajoute « l’archet de Savall sollicite de constants écarts de dynamique, trace une ligne à la fois plus heurtée et, paradoxe, plus ample qu’en 1975.
Le geste est moins harmonieux, parfois moins véloce ».


Reviewer: Gaétan Naulleau
Abridged version :

Naulleau underlines the fact that Savall recorded that same « Suite en si mineur” in 1975, but with different musicians (Anne Gallet and Hopkinson Smith). Through this new interpretation, undertaken 28 years later, Savall sheds a new light on this work by Marin Marais.

His vision is more interiorized, more austere. Naulleau writes “… nothing is pleasant in this new Marais; all kindness is abolished as being superfluous vanities, the register is even acidic and at times sour…”. He continues: “… no concession is made to diplomacy – has one ever heard an allemande lacking as much in civility as this “ Suite en si mineur “, bearer of so many reproaches”? (Tombeau de Mr. de Sainte-Colombe)

In making a comparison between Savall’s vision of 1975 and that of 2003, Naulleau writes: “In 1975, hope and melancholy were soothing the sourness”, and he adds, “ Savall’s bow provides constant variations in dynamics, it draws a line which is more irregular and paradoxically, more ample than in 1975. The gesture is less harmonious, at times less swift”.

Classica- # 54
(07-08/2003)

Appréciation 



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Analyste: Stéphan Perreau
Extraits

Faisant référence à la parution simultanée des enregistrements consacrés à Marin Marais et à Sainte-Colombe fils, et regroupés en un coffret de trois CD, Stéphan Perreau qualifie le tout de "monument Savall". Il souligne le fait qu'il s'agit probablement là d'une nouvelle intégrale qui mènera Savall à travers l'univers de la viole. Il a peu â dire de ces enregistrements, si ce n'est que d'après lui "le jeu de l'interprète s'est affiné, a mûri s'il est encore possible, capté au plus près de l'instrument dont on devine les moindres courbes, les moindres veines du bois qui le composent." Et il conclut en ces termes: "Du grand art poussé à l'extrême. "
 
 


Reviewer:  Stéphan Perreau
Abridged version :

Referring himself to the simultaneous edition of the recordings devoted to Marin Marais and Sainte-Colombe the younger, (which were issued as a three CD set - Alia Vox AV9829), Stéphan Perreau describes this event as a "Savall monument". He mentions the fact that this is probably the beginning of a new integral which will take Savall across the universe of the viola da gamba. He has little to say about these recordings. According to him, Savall's "...playing  is more refined, more ripened if at all possible in his case. The recording is made as close as possible from the instrument. One can detect all the shades, all the curves the sound is made of." He concludes by saying: "This is art to the utmost".

Goldberg # 25
(12-2003)
 

Appréciation 



Evaluation

Goldberg a cessé de publier
avec le # 54
~~~~~~
Goldberg is no longer available.
# 54 was the last issue.


Analyste: Roger Tellart
Lire le texte intégral (Cliquer ici)


Le commentaire de Roger Tellart englobe les trois disques parus en coffret sous le titre "Le Parnasse de la Viole) (Alia Vox AV9829-A-C ).

Reviewer: Roger Tellart
The original text is no longer available on the web.

This reviewer's comment is about the entire 3CD set entitled "Le Parnasse de la Viole" and issued as Alia Vox AV9829 - A-C ).


Vol. 27:6  (07/08-2004)

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Reviewer: Michael Ullman

Excerpt:

"
I can’t imagine these pieces played more movingly. In a richly recorded session, Savall recognizes and beautifully evokes Marais’s drama, the melancholy and sensuousness of his world with its mixture of formality and expressiveness. The players are recorded very closely—one hears Savall’s sniffing and occasional moans as well as his viola da gamba. It is worth hearing those intrusions, given the lushness of the sound that comes with them. Some listeners might find Savall over the top in his interpretations: if Casals had played viola da gamba, this is the way he would have sounded. To my ears, he has enlivened and illuminated a rarely played, valuable, body of music."

This article is available on the web to subscribers of Fanfare.

Le Parnasse de la Viole


A propos du projet  de Jordi Savall:


"En rêvant d’une collection qui pourrait réunir, dans ce Parnasse de la Viole imaginaire, de si belles musiques pour la viole, il m’a semblé nécessaire de l’inaugurer avec les compositions de Monsr. de Sainte Colombe le fils et de Marin Marais, probablement les deux meilleurs élèves de Mr de Sainte Colombe le père, en son temps le plus grand « Maître » de l’école française de viole. Les Six «Suittes» pour la Basse de Viole seule de Monsr. de Sainte Colombe le fils sont le témoignage précieux d’un violiste et d’un musicien exceptionnel. Il présente, développe et synthétise les manières les plus diverses de jouer la basse de viole seule, avec l’alternance du « Jeu de Mélodie », du « Jeu d’Harmonie » et du « Jeu de s’accompagner soy-même » tout en développant un langage d’une grande fantaisie, de poésie et de tendresse. Son art austère mais toujours éloquent, anticipe sous certains aspects le langage instrumental et la dimension expressive des Six «Suites» pour Violoncelle et Viola pomposa de J.S. Bach. Pour Marin Marais, j’ai choisi les deux Suites du Second Livre de Pièces de Viole, que de toute évidence, il dédia à ses deux principaux «Maîtres» (Sainte Colombe pour la viole et Lully pour la musique) et qui finissent chacune par leur «Tombeau» respectif. L’inspiration, la force expressive et la douceur évocatrice dans la maîtrise et la compréhension du caractère de chacune de ces deux personnalités font de ces Suites des chef-d’œuvres de la musique de chambre et certainement le meilleur hommage que pouvait leur rendre, celui dont son Maître Monsr. de Sainte Colombe avait dit : « qu’il avoit des Elèves qui pouvoient surpasser leur Maître, mais que le jeune Marais n’en trouverait jamais qui le surpassât » (Titon du Tillet, Le Parnasse françois 1727)."

Jordi Savall, Mexico, 25 mars 2003.
 

 The Parnassus of the Viol

About Jordi Savall's project:

"While musing over a collection that could bring together such beautiful pieces for the viol in this imaginary Parnassus of the Viol, I felt it appropriate to begin with the compositions by Sainte Colombe the Younger and Marin Marais, probably the two most outstanding pupils of Sainte Colombe the Elder, who was, in his time, the greatest “master” of the French viol school. The six “Suittes” for solo bass viol by Sainte Colombe the Younger are the valuable testimony of an exceptional violist and musician. He presents, develops and synthesizes the most diverse ways of playing the solo bass viol, alternating the melodic, harmonic and “self-accompaniment” styles while at the same type developing a language of great imagination, poetry and tenderness. In some respects, his austere but unfailingly eloquent art foreshadows the instrumental language and expressive range of J.S. Bach’s Six Suites for Violoncello and viola pomposa. From Marin Marais, I have chosen the two Suites from his Second Book of Viol Pieces, which Marais conspicuously dedicated to his two principal “masters” (Sainte Colombe, under whom he studied the viol, and Lully, his music master), each of which concludes with its respective “Tombeau”. The inspiration, expressive power and haunting delicacy in the command and sensitivity to the character of each of the two figures evoked make these Suites masterpieces of chamber music and certainly the best tribute that could have been paid by one of whom Monsieur de Sainte Colombe the Elder remarked, “that he had pupils who were capable of surpassing their master, but that there were none who would surpass the young Marais” (Titon du Tillet, Le Parnasse François, 1732).
"


Jordi Savall, Mexico, March 25,  2003.
 



Dossier: "Marin Marais, un fils de cordonnier à la cour"
Le Monde de la Musique, # 313, octobre 2006

La musique / The music

Pièces de viole du Second Livre, 1701
Hommage à Mons. de Lully et Mons. de Sainte Colombe

Suite en mi mineur
Prélude - Fantaisie - Allemande - Courante - Sarabande - Sarabande à l’Espagnole - Gigue - Gigue la Badine - Rondeau Champêtre - Passacaille - Gavotte - Menuet - Menuet - Tombeau pour Mr. de Sainte-Colombe

Suite en si mineur
Prélude - Petitte fantaisie - Allemande - Allemande - Courante - Sarabande - Sarabande - Gigue - Gigue - Menuet - Gavotte - Menuet - Tombeau pour Mr. de Lully

Source: Site Alia Vox
 
Autres références disponibles via la base de données de Todd McComb/ Other available references  via Todd McComb's database:
(Site: http://www.medieval.org)
Re: AV9828

Article fort intéressant à propos de la viole de gambe:

"La vie après la mort ~ La viole de gambe au XVIIIème siècle"
par Peter Holman
Paru dans: Goldberg, # 42 (Octobre 2006, pp. 48-58)
 

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