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Analyste: Jean-Christophe Pucek Même si plus personne ne parle aujourd’hui de « rentrée discographique » comme c’était le cas il y a encore une quinzaine d’années, le nombre des parutions qui vont affluer dès ce mois de septembre est tel qu’il pourrait toujours justifier l’emploi de cette expression. Il suffit parfois de peu de choses pour que tel ou tel disque retienne l’attention ; dans le cas de celui que l’Ensemble Masques, dont j’avais favorablement chroniqué le disque consacré à Schmelzer il y a deux ans, a construit autour d’un choix de sonates extraites de l’Encænia musices de Romanus Weichlein, la pochette a joué un rôle déterminant, car même si ses rapports avec les œuvres enregistrées sont, comme ici, pour le moins lointains, je suis toujours profondément heureux de voir mis en vedette un des tableaux de mon cher Sébastien Stoskopff, en l’occurrence la Nature morte à la carpe sur une boîte de copeaux conservée au Musée de Clamecy.
Il restait à peine cinq années à vivre au peintre lorsque Andreas Franz Weichlein naquit à Linz en novembre 1652. Son père était musicien et il ne fait guère de doute qu’il se chargea d’inculquer les rudiments de son art à son fils qui entra comme novice au monastère de Lambach où il prononça ses vœux le 6 janvier 1671 ; à compter de ce moment, il prit pour unique prénom celui de Romanus. A la fin de cette même année, il s’inscrivit à l’université de Salzbourg dont il devait sortir docteur en philosophie deux ans plus tard après avoir soutenu sa thèse. Outre l’obtention de ce titre, son séjour salzbourgeois lui permit également de côtoyer un musicien dont l’art à la fois souverainement maîtrisé et parfaitement excentrique allait exercer sur lui une incontestable fascination. Weichlein fut-il l’élève de Biber ? Aucun document ne l’atteste de façon formelle, mais sa musique révèle une telle connaissance de son style qu’il est permis de supposer qu’il ne l’acquit pas qu’au travers de l’étude de ses recueils. En 1688, l’année même de sa nomination en qualité de chapelain et directeur de la musique au couvent de Nonnberg à Salzbourg, Weichlein interpréta avec succès une de ses sonates pour violon (hélas perdue) en la cathédrale de Passau ; trois ans plus tard, il prenait les mêmes fonctions au couvent (abbaye dès 1699) de la Sainte-Croix de Säben, où il réforma en profondeur la pratique musicale notamment en y introduisant l’usage des instruments et, s’il faut en croire la chronique, en la portant à la perfection. Cette période comprise entre 1691 et 1705 marqua l’apogée de son activité et les deux recueils imprimés que nous possédons de lui, l’un de musique instrumentale, l’Encænia musices opus 1, dédié à l’empereur Léopold Ier et publié à Innsbruck en 1695, l’autre de messes, le Parnassus ecclesiastico-musicus opus 2 (Ulm, 1702), s’y rattachent. La nouvelle affectation que reçut Weichlein en 1705 ne devait pas lui apporter le même bonheur, bien au contraire ; la paroisse de Kleinfrauenhaid dont il fut nommé prêtre avait été ravagée par les guerres contre les Turcs et la famine y sévissait. Le nouvel abbé de Lambach, dont elle dépendait, resta sourd à la supplique de son subordonné lui demandant à être déchargé de son ministère et Weichlein fut bientôt emporté par le typhus, le 8 septembre 1706.
Le musicien a choisi une image inaugurale pour son premier opus, puisque le mot encæania désigne la fête de consécration d’un temple; la page de garde nous apprend qu’il se compose de « douze sonates pour cinq instruments et plus », deux trompettes venant se mêler aux cordes, dont la distribution est invariablement de deux violons, deux altos et violone, dans les Sonates I, V et XII. A l’image des Sonatæ tam aris quam aulis servientes (1676) de Biber qui constituent son modèle le plus immédiatement identifiable, y compris du point de vue de l’organisation puisqu’il s’ouvre et se referme comme lui sur une sonate avec trompettes, le recueil de Weichlein s’adresse « tant aux autels qu’aux palais », la frontière entre univers sacré et profane étant, comme on le sait, souvent ténue à cette époque. Quand certains de ses contemporains, Romanus Weichlein Encænia musices opus 1 1695comme Georg Muffat dont le très français d’inspiration Florilegium Primum parut cette même année 1695, s’en écartaient résolument au profit d’un style « européen » mêlant manières française, italienne et germanique, Weichlein choisit de demeurer fidèle à la tradition autrichienne illustrée par Schmelzer et Biber. Chacune de ses sonates est ainsi constituée d’une succession de sections bien différenciées et encore empreinte des surprises et de la virtuosité du stylus phantasticus, même si on est loin des échevellements et des bizarreries de ses deux prédécesseurs — il y a ici, de façon assez évidente, quelque chose qui s’achève. En dépit de contrastes très marqués (on demeure par exemple surpris, en parcourant la partition, par la fréquence des alternances forte–piano), les œuvres apparaissent comme assez unitaires et soucieuses d’une fluidité mélodique qui regarde déjà vers l’avenir que sera le style galant. Pour compléter le programme de ce disque, on a judicieusement choisi d’insérer des pièces pour un ou deux clavecins qui donnent une idée de la richesse de l’environnement musical du temps de Weichlein ; qu’il s’agisse de la chaconne ou de la passacaille dont le caractère très codifié oblige les compositeurs à déployer des trésors d’inventivité pour dépasser la contrainte d’une forme close ou du plus libre capriccio, toutes témoignent d’un art à la fois maîtrisé et foisonnant qui n’est pas sans trouver un écho naturel dans l’architecture de cette époque.
Même s’il demeure peu connu du grand public, l’Encænia musices a déjà connu les honneurs de l’enregistrement, dont deux intégraux réalisés, à vingt ans de distance, par Ars Antiqua Austria (je recommande aux lecteurs intéressés de se tourner plutôt vers le second). Le disque de l’Ensemble Masques paraît quelques mois après une autre anthologie réalisée par la Capella Vitalis Berlin (Raumklang) avec un choix de sonates partiellement différent. L’écoute comparée des deux enregistrements fait assez nettement pencher la balance en faveur du dernier arrivé, car les musiciens réunis autour du claveciniste Olivier Fortin possèdent une assurance technique supérieure qui, en libérant leur geste, les autorise à se concentrer uniquement sur la caractérisation musicale. Les progrès accomplis depuis l’anthologie dédiée à Schmelzer sont d’ailleurs patents, et on est immédiatement séduit par la sonorité de l’ensemble, il est vrai captée et restituée avec le talent qu’on lui connaît par Aline Blondiau, épanouie et d’une grande sensualité tout en demeurant parfaitement articulée et lisible, tout comme par la qualité de l’entente entre Ensemble Masques © David Samynles pupitres qui dialoguent avec beaucoup de souplesse et de naturel. Malgré la prépondérance accordée aux violons, les plus sollicités sur le plan de la virtuosité et qui s’acquittent parfaitement de cet exercice parfois périlleux – félicitations à Sophie Gent et Tuomo Suni pour leur prestation –, l’interprétation demeure toujours équilibrée et sensible, privilégiant pertinemment la fluidité mélodique plutôt que l’ostentation, sans renoncer pour autant à la dimension théâtrale qui sous-tend les œuvres. Les pièces pour clavier sont également une belle réussite et on est heureux que le choix de trois transcriptions pour deux clavecins permette de retrouver Skip Sempé qui se fait trop rare, au disque, sur un instrument dont il est pourtant un éminent serviteur. Seul ou brillamment accompagné, Olivier Fortin s’y entend pour dynamiser la musique, la faire scintiller et chanter et, sans surprise, y fait montre de la même intelligence que dans sa direction d’ensemble.
Il me semble donc que ce disque de l’Ensemble Masques constitue un florilège assez idéal pour faire connaissance avec Weichlein tout en replaçant ses sonates dans le contexte musical de leur temps. Je le recommande donc à votre attention, qu’il mérite, et espère que ces musiciens vont pouvoir poursuivre un chemin qui est audiblement celui de l’exigence et de l’excellence.
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